導演的喜劇愛(ài)情電影,導演的喜劇愛(ài)情電影叫什么
文 | 昕昕局
編輯 | 昕昕局
序
“時(shí)間是一個(gè)偉大的作者，它會(huì )給每個(gè)人寫(xiě)出完美的結局來(lái)?！?/strong>
每個(gè)人的一生中都會(huì )遇到那個(gè)讓你怦然心動(dòng)的人，人們稱(chēng)呼這種感覺(jué)為愛(ài)情，但愛(ài)情里的結局都是完美的嗎？
雖然愛(ài)情很美好，人們也希望它的結局如它的名字那樣美好，但最后卻很少有圓滿(mǎn)的結果。
當你看不清前路的方向，不妨就交給時(shí)間吧，它會(huì )給你帶來(lái)最滿(mǎn)意的答案。
《城市之光》是卓別林導演的最后一部無(wú)聲喜劇影片，電影講述了流浪漢與賣(mài)花姑娘美好而又悲傷的愛(ài)情故事。
我們在偉大的思想家拉康的視閾下，通過(guò)精種分析學(xué)的角度去剖析電影中的人物關(guān)系及其所展現的深刻內涵。
故事主要講述了一個(gè)饕餮不繼的流浪漢與一個(gè)雙目失明賣(mài)花姑娘的愛(ài)情故事。
影片的誕生之時(shí)正是美國最嚴重的經(jīng)濟危機時(shí)期，兩極分化極其嚴重。
卓別林將社會(huì )現實(shí)融入影片創(chuàng )作之中，展現了社會(huì )背景下的丑陋善惡。
雅克·拉康，法國著(zhù)名的精神分析學(xué)家，他提出的鏡像階段理論等學(xué)說(shuō)都對當代理論有重大影響。
拉康理論成就的影響不只局限在精神分析學(xué)的范疇，而且不斷影響到社會(huì )學(xué)、文學(xué)、電影學(xué)等諸多學(xué)科領(lǐng)域，20世紀后期，拉康理論對于電影藝術(shù)的影響不斷加深。
在拉康的影響力也不斷擴大的同時(shí)，人們也對不同時(shí)期的電影也產(chǎn)生了新的解讀。
在《城市之光》中，流浪漢在生活的套迫下并設有我失對愛(ài)情的渴望，他對著(zhù)櫥窗中的女性裸體雕像遺遺掩掩的后又流連忘返的模樣，恰如其分的展現了他對于愛(ài)情的欲望和幻想。
當流浪漢偶遇賣(mài)花女并產(chǎn)生愛(ài)情后，我們用像理論來(lái)解釋一下，賣(mài)花女對于流浪漢夏爾洛來(lái)說(shuō)可以看作是一面鏡子。
她與夏爾洛相遇時(shí)，將夏爾洛誤認為是一名紳士，夏爾洛通過(guò)盲女這面“鏡子”獲得主體性的鏡像幻想，陷人想象中的“我”并不斷朝著(zhù)這個(gè)幻像去構造自我。
最終，鏡中的“我”是我而又不是我，就發(fā)生了鏡中的“我”和自我對立。
當中的“我”與自我相對立時(shí)，我們可以得知，自我是分裂的，同樣也是缺失的。
鏡中的“我”原本就不能夠與自我相融合，夏爾洛在賣(mài)花女心中“紳士”的形象就如同鏡像所呈現的假面。
在一定意義上，夏爾洛是一名真正的紳士但在現實(shí)生活中，他卻是一個(gè)衣衫襤褸，食不果腹的流浪漢。
因為自我對鏡像或者說(shuō)他人形象的想象性認同，陷入了想象界，才演繹了其自戀結構的一系列后果。
夏爾洛在凝視盲女的紳士形象中不斷建構自我，展開(kāi)了多次紳士般的援助，從面也使得盲女不斷的誤認。
在拉康看來(lái)，自我本質(zhì)上是一個(gè)他者，自我就是對他者的連續認同，當主體走近鏡子，并向鏡子里窺探的那一刻起自我就朝著(zhù)異化的方向逐步走遠。
在拉康的理論中，相對于主體面言，無(wú)意識是在場(chǎng)的，但并不能理解為無(wú)意識本能的。
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，拉康認為，無(wú)意識是像語(yǔ)言一樣被結構的。
在《城市之光》中，流浪漢夏爾洛在無(wú)意同搭救了一位醉酒的富豪。
富豪稱(chēng)流浪漢夏爾洛為自己的朋友，并將夏爾洛帶國家，給他穿上盛裝一起去參加舞會(huì )。
在這里，喝醉酒的富豪可以看作是一個(gè)無(wú)意識主體，他的無(wú)意識通過(guò)他的語(yǔ)言表達出來(lái)。
由此我們可以驗證無(wú)意識身總是語(yǔ)言地呈現自身，不管是在夢(mèng)中、口誤中、甚至醉酒的語(yǔ)言中。
無(wú)意識像語(yǔ)言一樣被構造也就意味著(zhù)無(wú)意識的主體也是被構造的。
因此，主體是在他處形成的，拉康借用弗洛伊德的說(shuō)法稱(chēng)無(wú)意識的場(chǎng)景是“另一個(gè)場(chǎng)景”，一種不為主體所知但卻支配著(zhù)主體的言說(shuō)和存在的他在性。
在醉酒富豪的無(wú)意識之中，是需要朋友的，而需要朋友的這個(gè)“他”在一定意義上與象征秩序中的清醒的富豪并非同一個(gè)人。
因此在無(wú)意識中說(shuō)出的話(huà)語(yǔ)也是他者的話(huà)語(yǔ)。
與流浪漢稱(chēng)兄道弟，讓他與自己一同生話(huà)，都是無(wú)意識里那個(gè)“他”的話(huà)語(yǔ)。
但是這個(gè)“無(wú)意識的”主體也并非與“有意識的”主體相對立，不過(guò)是主體借助無(wú)意識這副骨架案展現自身。
由此，我們可以說(shuō)無(wú)意識主體，是一個(gè)缺席的表現他在場(chǎng)的主體。
從精神分析學(xué)的角度看，欲望理論概念可以稱(chēng)得上是拉康思想的核心。拉康認為，欲望是存在的本質(zhì)。
但總的來(lái)看，欲望是匱乏的欲望，欲望主體也是匱乏的主體。
欲望總是朝著(zhù)對象的欲望，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在《城市之光》中，賣(mài)花女與外婆交談時(shí)在不斷幻想幫助她的紳士的樣子，并說(shuō)他勝于富有”。
于是，欲望就在幻想的背景下碎片化的形成了。
起初，欲望也只是以碎片的形式不斷出現。
然而，主體將這些位于想象界的幻想與碎片的欲望不斷縫合，當主體將這一欲望縫合在某一個(gè)對象上時(shí)，主體獲得的并不是真正的欲望對象。
所以，在賣(mài)花女心目中的紳士夏爾洛并非真實(shí)的象征界中的夏爾洛，而是自已根據幻想和想象整合的欲望碎片。
在想象界中塑造的一幻象，在賣(mài)花女獲得光明之后，仍然在幻想與幫助她的紳士再次相見(jiàn)。
由此，一個(gè)欲望性的存在主體處于不斷尋找其欲望對象的過(guò)程中。
夏爾洛從賣(mài)花女這面“鏡子”中看到了紳士般的自我。
在產(chǎn)生自戀認同的同時(shí)，也在不斷以賣(mài)花女對他的想象構建自己，使自已變成令賣(mài)花女滿(mǎn)意的，值得被愛(ài)的對象。
所以說(shuō)主體的欲型是在他者那里并通過(guò)他者的欲望被結構出案的，欲望究是他者的欲望。
對于《城市之光》這部電影，卓別林傾注了大量心血，這是卓別林最后一部無(wú)聲電影。
在他看來(lái)，他并不想去講述一個(gè)迎合婦女期待視野的凡俗愛(ài)情故事。
卓別林曾說(shuō)過(guò)，在他的從影生涯中，他最滿(mǎn)意《城市之光》結尾處自己的表演電影的最后，偶遇賣(mài)花女的流浪漢眼神里的欣喜。
驚訝與不敢相認的慌張牽動(dòng)著(zhù)觀(guān)眾的心。
隨著(zhù)銀幕漸漸變黑，我們并沒(méi)有看到最終的結局是什么，我們也無(wú)法分析賣(mài)花女的欲望碎片會(huì )不會(huì )跟善良的流浪漢完美的縫合在一起，也無(wú)法揣摩賣(mài)花女心目中的夏爾洛紳士會(huì )不會(huì )就此成為一個(gè)永遠的失落的對象。
但這部喜劇巧妙的地方就在于，給了觀(guān)眾一個(gè)最好的開(kāi)放式結尾。
讓每個(gè)人能夠通過(guò)自己想象的能力，給影片一個(gè)令所有人滿(mǎn)意的結局。
