返老還童中英雙語(yǔ)插圖本、返老還童美版國語(yǔ)完整版

收到精裝畫(huà)集《子愷遺墨》，驚喜無(wú)以言表，閱讀之，撫摸之，幾不能釋手。子愷先生之漫畫(huà)，上世紀40年代末吾小學(xué)時(shí)代曾甚著(zhù)迷，家中即有《護生畫(huà)集》六冊。翻閱畫(huà)集，美好回憶復活如初，有返老還童之感。

子愷先生為漫畫(huà)始于上世紀20年代，近一個(gè)世紀，畫(huà)作仍然老少咸宜，作為藝術(shù)品，為中國漫畫(huà)史上不刊之經(jīng)典。

“只有孩子們保住天真”

我國本無(wú)漫畫(huà)，20世紀初，報章始有單幅之諷刺畫(huà)，后來(lái)發(fā)展為漫畫(huà)，以社會(huì )諷刺、政治諷刺為主流，如大師華君武、米谷、方成的作品。子愷漫畫(huà)于社會(huì )人生亦有批判，但是其最高藝術(shù)境界乃在抒情與詼諧。

子愷先生上世紀20年代留學(xué)東瀛，見(jiàn)日本竹久夢(mèng)二之漫畫(huà)，乃有觸發(fā)。如一正看照片，題曰“亡母”，留給讀者想象的空間甚大。又如，車(chē)站一角，一女子，手扶椅背，頭部側倚，題曰“美麗的疲倦”，諸如此類(lèi)。子愷先生回國作單幅漫畫(huà)，今見(jiàn)有數幅之立意頗受夢(mèng)二影響。由于子愷先生有更深厚的哲學(xué)和中國古典文學(xué)修養，在藝術(shù)和思想境界上拓展、提高了層次，更多作品遠勝夢(mèng)二。如畫(huà)一老年人之手執鋼筆一如執毛筆，題曰“父親的手”（后改為“祖父的手”），有時(shí)代烙印，老習慣跟不上時(shí)代變遷，笨拙而執著(zhù)，含溫婉之同情，于不和諧中蘊詼諧。又如，抗戰勝利后，一空炮彈殼中插著(zhù)鮮花，強烈反差，而不著(zhù)一字，富有時(shí)代之深刻意味。然而此等作品，究其思想藝術(shù)而言，尚不能列入先生之最高水準。

子愷先生藝術(shù)之獨特在另一方面——獨樹(shù)高標，表現童心童趣，抒情融入詼諧，展示了一種美學(xué)境界。此類(lèi)經(jīng)典之作大多收集于《兒童相》。令人過(guò)目不忘者如畫(huà)孩子持兩蒲扇，一前一后，作騎馬狀，題曰“瞻瞻的腳踏車(chē)”；孩子將自己的鞋子墊于四腳圓凳之下，題曰“阿寶兩只腳，凳子四只腳”。于兒童經(jīng)驗之局限寫(xiě)其心靈之天真，于不起眼的、平常人視之無(wú)所謂的現象中發(fā)現童心之美。還有一幅令人印象深刻，三個(gè)孩子，一女稍高，立于中，左側男孩，戴英式禮帽，甚大，右側女孩，頭蒙面布，題曰“軟軟新娘子，瞻瞻新官人，寶姊姊做媒人”。其事極不現實(shí)而孩子極慎重，于兒童顯示童心童趣，于畫(huà)則表現了先生的愛(ài)心和幽默。

創(chuàng )造出童心諧趣的美學(xué)境界，并非偶然，先生自懷童心、菩提心，向往超脫塵世的精神污濁，坦然自白云：“世間的成人都為生活的瑣碎事件所迷著(zhù)，都忘記了人生的根本，只有孩子們保住天真?！薄爸挥袃和煺鏍€漫，人格完整，這才是真正的‘人’?！碑斎?，這種兒童優(yōu)越論，可以從西方盧梭那里找到源頭，“五四”時(shí)期的郭沫若也曾大力渲染，不過(guò)，郭沫若是用來(lái)反對封建教條束縛天性，張揚個(gè)性解放，而子愷先生則旨在對童心世界的企慕，用今天的話(huà)來(lái)說(shuō)，乃是對人生的異化和超越的追求。

古詩(shī)寫(xiě)新畫(huà)，雅中求俗

子愷漫畫(huà)藝術(shù)生命長(cháng)存，更主要的原因在于他徹底將漫畫(huà)中國化了，簡(jiǎn)而言之即為：以詩(shī)為題，以詩(shī)入畫(huà)，雅俗交融。

詩(shī)化體現在兒童天真純潔的詩(shī)性上，而且是直接以詩(shī)來(lái)表現。子愷先生有一集漫畫(huà)就叫《古詩(shī)新畫(huà)》。以詩(shī)寫(xiě)童心乃使畫(huà)藝境界更上一層。如，男女兩童于綠樹(shù)下問(wèn)一成年婦女，“兒童不知春，問(wèn)草何故綠”。又如，男孩騎竹竿奔向女孩，題曰“郎騎竹馬來(lái)”。詩(shī)句取自李白，但意味已經(jīng)變化，在李白是寫(xiě)青梅竹馬之情，于兒童僅為游戲，情趣中有諧趣。

先生的畫(huà)集《古詩(shī)新畫(huà)》，在藝術(shù)上可謂達到最高水準。當然，這也經(jīng)日益精進(jìn)之過(guò)程。初有完全以古詩(shī)寫(xiě)古意者，如為國畫(huà)，就筆墨而言，并無(wú)墨分五妙，可謂有筆無(wú)墨，但一旦以之為人物的背景，引入詩(shī)詞，則境界升華。如畫(huà)三棵直立的不知名的樹(shù)，遠景為茅屋，近景為小土丘，于筆墨言、線(xiàn)條言，難為高品，然樹(shù)下一現代少女掩面而泣，詩(shī)題：“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，則樹(shù)木、茅屋、小丘皆有超越時(shí)代之情致矣。

先生高水準之作，引古人大雅之詩(shī)入畫(huà)，然其畫(huà)不求雅，不求隨物賦形，亦不求傳神寫(xiě)照，蓋大雅之詩(shī)與漫畫(huà)之漫異趣。畫(huà)筆不追慕古法，線(xiàn)條甚漫，尤其為人物，其線(xiàn)條往往以拙筆、稚筆取勝。蓋漫畫(huà)屬性為俗，古詩(shī)屬性為雅，太雅則悖俗。先生運思于兩極之間，妙在雅俗轉化自如。同時(shí)期的漫畫(huà)大家張樂(lè )平用硬筆畫(huà)人物，線(xiàn)條流暢，有筆速生風(fēng)之感，而子愷發(fā)揮毛筆軟性，但求平勻斷續之美。

蓋漫畫(huà)之漫，乃簡(jiǎn)樸而隨意之謂。筆意在簡(jiǎn)而拙，迅而率，不求古畫(huà)之“游絲”“鐵線(xiàn)”之工細，但求漫畫(huà)之漫筆隨情，故其時(shí)有讀者怪其畫(huà)人時(shí)有口而無(wú)眼，畫(huà)人而不點(diǎn)睛，似有悖顧愷之“傳神阿堵”的經(jīng)典之論，然先生循漫畫(huà)形式，但取古人“意到筆不到”原則，自白云：“意在筆先，只要意到，有時(shí)筆到了反而累贅?！痹谙壬磥?lái)，漫畫(huà)之漫不在面目之全肖，而在以體態(tài)為意之超越，合司空圖“遺形得似”之理。

故《古詩(shī)新畫(huà)》，詩(shī)雖古而畫(huà)不求高雅，其屬上品者往往具平民性質(zhì)，如畫(huà)青山、茅屋、樹(shù)木間四人共坐，題曰“三杯不記主人誰(shuí)”，所畫(huà)皆古人平民衣貌。有時(shí)，則似古實(shí)今。河邊有船，樹(shù)下二童扶酒醉老人，題曰“田翁爛醉身如舞，兩個(gè)兒童策上船”，其后有成人抱一巨大酒壇，酒意尚未盡也。平民性、草根性、雅中求俗，是子愷漫畫(huà)的精神。同樣畫(huà)竹林下茅屋，大幅畫(huà)面下有二平民裝束者，面目不清，題曰“年豐便覺(jué)村居好，竹里新添賣(mài)酒家”。又如，畫(huà)一牛過(guò)村，題曰“年豐牛亦樂(lè )，隨意過(guò)前村”。全似出自村民之口。這種草根性力求抒平常情，表平靜心，逃避諷刺漫畫(huà)之尖銳性、戲劇性，與兒童性之天然、自然、純然息息相通。

先生古詩(shī)寫(xiě)新畫(huà)，雅中求俗，其俗乃新時(shí)代之俗。古詩(shī)有極高雅者，如以“幾人相憶在江樓”“人散后，一鉤新月天如水”“無(wú)言獨上西樓，月如鉤”為題，但畫(huà)中人物，并非古代文人帝王，均為現代平民?！稛o(wú)言獨上西樓，月如鉤》發(fā)于報章，有人質(zhì)疑，詩(shī)中主人系李后主，當作古裝。先生回答說(shuō)：“我不是作歷史畫(huà)，也不為李后主詞作插圖，我是描寫(xiě)讀李后主詞后所得的體感的。我是現代人，我的體感當然作現代相?！毕壬浴白鳜F代相”，結合其經(jīng)典之作，當作“現代平民相”“現代草根相”。

“畫(huà)工意初未必然，而詩(shī)人廣大之”

將詩(shī)直接寫(xiě)入漫畫(huà)中，乃中國漫畫(huà)之一大發(fā)明，舉世無(wú)雙。

本來(lái)，中國有題畫(huà)詩(shī)之獨特傳統，《四庫全書(shū)》中題畫(huà)詩(shī)卷帙頗多。古代畫(huà)家于畫(huà)作題名，往往隱于邊角，如山石、花草之間，謂之“藏款”，意在不以文字干擾畫(huà)意也。藏款變?yōu)樵?shī)乃始于北宋，清方熏《山靜居畫(huà)論》卷下說(shuō)：“款題圖畫(huà)，始自蘇（軾）、米（芾），至元明而遂多。以題語(yǔ)位置畫(huà)境者，畫(huà)亦由題益妙。高情逸思，畫(huà)之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴?！?/p>

題畫(huà)詩(shī)，與一般詩(shī)不同，不在對畫(huà)的說(shuō)明，而是超越畫(huà)面。畫(huà)所展示的只是視覺(jué)直觀(guān)，在時(shí)間上為瞬息，在空間上為尺幅，局限甚大。題畫(huà)詩(shī)之精絕在于把畫(huà)不出的意蘊用語(yǔ)言表達出來(lái)。宋蔡絳《西清詩(shī)話(huà)》：“畫(huà)工意初未必然，而詩(shī)人廣大之?！弊钪匾氖窃?shī)人必須“廣大之”，突破畫(huà)的視覺(jué)。查為仁在《蓮坡詩(shī)話(huà)》中說(shuō)，題畫(huà)詩(shī)“不必太貼切”，提出“當在切與不切之間”，所謂“切”，畢竟詩(shī)的意象要與畫(huà)的主體統一，所謂“不切”就是要超越視覺(jué)形象的局限性，把語(yǔ)言藝術(shù)的全感官的優(yōu)越性發(fā)揮出來(lái)。蘇軾題惠崇的畫(huà)《春江晚景》：“春江水暖鴨先知”，就因為寫(xiě)出畫(huà)所不能表現的觸覺(jué)之暖而成為名句。鄭板橋題竹畫(huà)：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬(wàn)擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)”，表現了畫(huà)所不能直接表達的堅定不移的硬漢精神。鄭板橋以詩(shī)入畫(huà)，盡情任性，占據了畫(huà)面的相當部分，不顧畫(huà)中之留白，不忌喧賓奪主。子愷先生的《古詩(shī)新畫(huà)》，以不完全切畫(huà)意的自由情志，提高了畫(huà)的思想境界。

《古詩(shī)新畫(huà)》之“新”，不僅在平民人物之新，之俗，更在賦予現代平民以古詩(shī)之舊，之雅。如畫(huà)一現代女學(xué)生于垂柳下的平臺垂釣，如僅僅為畫(huà)，則平淡無(wú)奇，先生題詩(shī)曰“香餌自香魚(yú)不食，釣竿只好立蜻蜓”，意味增添了兩個(gè)：第一，少女懷春，內心默默期待；第二，女性愛(ài)情焦慮不能明言，古今皆同。

子愷先生不僅繼承了以詩(shī)句闡發(fā)、拓展、豐富畫(huà)意，而且繼承鄭板橋直接將詩(shī)寫(xiě)入漫畫(huà)中。但是，子愷先生本性清和，不似板橋放誕到以詩(shī)任意占據留白，子愷先生之題款講究經(jīng)營(yíng)位置，畫(huà)為主，詩(shī)為賓，詩(shī)句處于畫(huà)中邊緣留白之處。先生筆墨簡(jiǎn)拙，畫(huà)中行書(shū)卻是一筆不茍的子愷體，即使以白話(huà)為題，亦下蓋印紅色章，全系書(shū)法之不茍。詩(shī)書(shū)畫(huà)結構乃有機自洽。

詩(shī)書(shū)畫(huà)一體本為我國文人畫(huà)高度發(fā)達的產(chǎn)物，而子愷先生卻以之為漫畫(huà)，將中國文人詩(shī)書(shū)畫(huà)之三雅，轉化為畫(huà)俗而詩(shī)書(shū)雅，三者相交融。

以詩(shī)入畫(huà)，為中國所特有，原因可能是中國為詩(shī)為畫(huà)，皆用軟性筆，水性墨，施于紙，而歐美為詩(shī)用鵝毛，書(shū)于草紙、羊皮，為畫(huà)用刷子（brush）以油漆施于木板、帆布，故無(wú)以詩(shī)入畫(huà)之傳統，雖簽名亦大體近于唐宋前中國畫(huà)之藏款。待歐美有鋼筆墨水之發(fā)明，乃有文字施于漫畫(huà)，常置于主體之中，甚至在人物口頭畫(huà)出氣泡，迫使讀者先細讀文字，文字為印刷體，不經(jīng)營(yíng)位置，毫無(wú)藝術(shù)性可言，是子愷先生所不屑為也。

子愷漫畫(huà)世稱(chēng)漫畫(huà)，為漫畫(huà)抒情詼諧流派，從另一種意義上，也堪稱(chēng)文人畫(huà)之一格。子愷漫畫(huà)獨領(lǐng)風(fēng)騷至今，本有開(kāi)宗立派之高標，然后世漫畫(huà)家古典詩(shī)歌和書(shū)法修養多不濟，不亦惜哉?。▽O紹振）